Муаллифлик киносини «Европача интеллектуал муаллифлик кинематографи» деб атайдилар. У дунёнинг бошқа кинематография мактаблари ривожига ҳам туртки берди ва халқаро воқеликка айланди. Ҳозирда кенг тарқалган «Мустақил америкача кино» атамаси ҳам муаллифлик киносининг минтақавий мактабларидан биридир. Муаллифлик киноси — мавзу жиҳатидан оригиналлик ва индивидуалликка асосланадиган, тасвир услуби, монтаж усуллари режиссёрнинг бадиий ва ғоявий мақсади ифодаланадиган кинофильм туридир. «Bugun.uz» колумнисти Хуршид Абдурашид «муаллифлик кинотеатри»нинг намояндаларидан бири ва итальян киносининг «ота»си Микеланжело Антонионининг фильмларини таҳлил қилади.

Фото: «The Guardian»

Италиялик кинорежиссёр Микеланжело Aнтониони 1912 йилнинг 29 сентябрь куни Феррарада туғилиб, 2007 йил 30 июлда Римда вафот этган. Антонионига «бегоналик ва муносабатлар етишмаслигининг шоири» деб ном берилган эди. У Европа муаллифлик киносининг ҳақиқий классиги, дунё кинематографига улкан таъсир кўрсатган маэстро эди. Унинг диққат марказида экзистенциализм фалсафаси турарди, у шу нуқтаи назардан келиб чиқиб, замонавий жамият муаммоларини таҳлил қиларди. Маънавий ўлимга маҳкум бўлган, ҳиссиёти сўниқ одамларнинг ёлғизлиги муаммосини ўз фильмлари орқали ечишга ҳаракат қиларди. Aнтониони режиссёрлик дебютини «По дарёсидаги одамлар» ҳужжатли фильми билан бошлаган ва 1950 йилда ўзининг биринчи бадиий фильми — «Севги йилномаси» фильмини суратга олади. Кейинчалик у ўз ватанида унга шон-шуҳрат келтирган яна бир нечта фильмларни тасвирга олади. Булар «Камелиясиз хоним», «Дугоналар», «Қичқириқ» фильмлари эди.

Режиссёрнинг дунё миқёсида тан олиниши 1960 йилларнинг бошларига тўғри келади. Ушбу йилларда режиссёр «Бегоналашув трилогияси»ни яратади ва ушбу трилогия режиссёрга дунё миқёсида шуҳрат олиб келди. «Бегоналашув трилогияси» атамаси «Саргузашт», «Кеча», «Тутилиш» фильмларини бирлаштирадиган умумий ном эди. Унда Моника Витти ўша йиллардаги Aнтониони музасини ижро этган. Трилогиянинг барча картиналари услубий ва мавзу жиҳатидан бир-бирига боғланган: қора ва оқ ландшафтлар, ярим чўл маконларида гўзал одамларнинг тақдирлари кўрсатилади, улар шакллана олмайдилар. Марчелло Мастроянни, Aлен Делон, Леа Массари, Жанна Моро ижросидаги қаҳрамонлар орқали режиссёр инсонларнинг бир-бири билан узоқ муддатли муносабатлари нега дарз кетиши, уларнинг бу ҳаётдаги мақсади нима эканлигини аниқлаш устида бош қотиради.

Дастлабки фильмлари

Венеция кинофестивали бош мукофотига сазовор бўлган «Қизил чўл» фильми «бегоналашув трилогияси» билан чамбарчас боғлиқ. Ушбу картина 1964 йилда тасвирга олинган. Бу Aнтонионининг биринчи рангли фильми эди. Aнтониони асарга жуда масъулият билан ёндашади, ландшафтлар ва интерьерларни Фернан Лежернинг полотноларини эслатувчи мураккаб меъморий ва ранг-баранг тўқималар сифатида намоён қилади. Исталган эффектга эришиш учун у ҳатто ўтларни, дарахтларни ва дарёларни ҳам сунъий равишда қорайтиради.

Фото: «Challanges»

70 йиллардан бошлаб Aнтонионининг асарларида автобиографик элементлар ўсиб боради, ҳатто унинг ижодий ишларини баҳолайдиган мутахассислар ҳам саноқли эди. Инглиз тилидаги трилогияни «Забри нуқтаси» ва «Касб: Репортёр» фильмлари давом эттирди. «Забри нуқтаси» — бу Aнтонионининг 10 йиличидаги кассада омадсизликка учраган ва танқидчиларнинг кўнглини қолдирган биринчи фильми эди, гарчи кейинчалик бу фильм Пинт Флойд томонидан ёзилган саундтрек туфайли култга айланса-да, картина Антонионининг муваффақиятсиз деб баҳоланган фильмларидан бири эди. Маданий инқилоб авжига чиққан пайтда Aнтониони Хитойга ташриф буюриб, у ерда бўлиб ўтаётган воқеалар тўғрисида уч соатлик ҳужжатли фильм суратга олди. У бутун ўн йилликдаги ягона тўлиқ метражли бадиий фильми «Касб: Репортёр» фильмида Жек Николсонни суратга олиш орқали ўзининг ижодий инқирозини енгиб ўтишга ҳаракат қилди. Ҳозирда ушбу фильм Aнтониони ижодининг энг юқори чўққиси деб баҳоланадиган ушбу фильм унинг энг сўнгги катта баёноти сифатида қаралади. Аммо ўша вақтлар бу картинага деярли диққат қаратилмаган эди.

70 йилларнинг иккинчи ярмида Aнтониони ва Гуерра Собиқ Иттифоқ кинематография давлат қўмитаси билан Ўрта Осиё республикаларидан бирининг ҳудудида, «Қоғоз илон» тўлиқ метражли эртакли фильмини суратга олиш бўйича муҳокама олиб боришади. Ушбу фильмни Ўзбекистон ҳудудида олиш режаси ҳам кўриб чиқилади. Улар Ўрта Осиё табиати лойиҳага мос келишини муҳокама қилишади, аммо охир-оқибат лойиҳа бажарилмай қолади.

Aнтонионига 1960 йиллардаги фестивалларда эришиладиган ғалабаларини такрорлаш насиб этмади. 1985 йилда режиссёр хасталикка чалинди. Шу билан умрининг охиригача соқов ва қисман фалаж бўлиб қолади. Шунга қарамай, немис кинорежиссёри Вим Вендерс ёрдамида 1995 йилда «Булутлар ортида» деб номланган сўнгги тўлиқ метражли фильмини суратга олишга муваффақ бўлади. Вендерсдан ташқари, америкалик Жим Жармуш ва венгриялик Бела Тарр интервьюларида ўз ижодларида Aнтонионининг катта таъсири борлиги ҳақида очиқ гапиришади. Микеланжело Aнтониони 2007 йил 30 июлда 94 ёшида вафот этади. Тасодифни қарангки, худди шу куни жаҳон кинематографиясининг яна бир гигант ижодкори Ингмар Бергман ҳам вафот этади.

Aнтониони кино тарихида француз кинорежиссёри Aлен Рене билан бир сафда тилга олинади. Бу икки режиссёр жамоатчиликни кинони эскапизм воситаси сифатида кўришга одатланиб қолганини яхши билар эди, замонавий ҳаётнинг мавҳумлиги ва олдиндан айтиб бўлмайдиган мураккабликларини кўрсатаркан, воқеани шунчаки ҳикоя қилиб бериш анъанасидан юз ўгирди. Aнтониони бизнинг замонамизга хос бўлган асосий туйғуни — биз англай олган олам, чексиз уфқлар ва имкониятлар дунёси энди йўқлигини таъкидлайди. У классик ҳикоя қурилишига эга бўлган кино формулаларини рад этади. Унинг фильмларини томошабинлар охиригача кўра олмасди, одамлар кинотеатрни тарк этиб, кўрсатилган воқеалар маъносини тушунишга ожизлик қиларди. Аммо бора-бора томошабинлар экранда айнан нима содир бўлганлиги ва фильмдаги воқеа нима учун шундай кечгани ҳақида фикрлашни бошлашди.

«Тутилиш» фильми

Антонионининг «Тутилиш» фильми севги иллюзияси тугагандан кейин улкан бўшлиқ бошланиши ҳақида ҳикоя қилади. Фильм қаҳрамони — Виттория аёл. У танлов қаршисида қолади: дунё аҳли қандай азартга кириб кетган бўлса, у ҳам бўшлиқни тўлдириш учун шундай муносабатга киришиши керак. Режиссёр биржа савдосини фильм ичида катта планга олиб чиқиб, аслида бутун дунё аҳволини кўрсатади. Дунёни муносабатлар, пафослар кемирмоқда. Агар инсон бундан ҳам маҳрум бўлса, бўшлиқ ичида қолади. Аммо ҳеч кимнинг бўшлиқда яшагиси келмайди.

Виттория бўшлиқдан қандай қутулишни билмайди. Биржада маклер йигит билан танишади. Бу ролни Ален Делон ижро этган. Маклер ҳам руҳий таназзулга шўнғиган. У аввалига Виттория билан кўнгилхушлик учун танишади, бирга кун ўтказишади. Виттория эса ичидаги улкан бўшлиқни маклер орқали тўлдирмоқчи бўлади. Фильмдаги бир кичкина деталь фильмнинг ғоясини бергандай бўлади. Режиссёр аёл қалби ҳақида фильм суратга олиш билан бирга аёлни чуқур ўргангани ҳам билиниб туради. Виттория маклер йигит билан кўчада айланган вақти йўлдан бир одам ўтади. Аёл унинг орқасидан эргашгандай: «Бу одамнинг юзи нақадар гўзал», дейди. Айнан шу рамз аёл кечинмаларига жавоб эди. Ўзликни топиш, одам ўз юзини топиш қурбонлик талаб этади. Кимгадир бу ҳақда йўлни айтсанг, у сени душманидай ёмон кўриб қолади. Одам ўз ички иллюзияларидан қутулгиси келмайди. Ундан қутулиш ўлим билан баробардай гўё. Витториянинг тақдири унга қарама-қарши тарафдан ўтиб кетади. Чиройли юзли одам эса символ. Виттория у орқали ўзини топишига имкон излайди.

Одамлар ўз тақдирлари билан яшамайди, ваҳоланки, ҳаётлари тақдирдан иборат бўлса-да. Ким ўзини топса, ички бутунлигини топсагина тақдири билан яшаган бўлади. Витторияга шу етишмайди. Лекин бўшлиқ билан қолишга кучи ҳам етмайди. Фильм охирида бунга урғу ҳам бор, лекин урғу ҳам берилмайди. Фильм охирида ўша эркак орадан 30–40 йил ўтган кадрда яна йўловчи сифатида кўрсатилади. Севги иллюзиялари тугагандан кейин муносабатлар кўникиш, ўрганиш даражасига чиқади. Гоҳида бўшлиқ қамраб олинса, унга депрессия деб ном берилади. Ва дунё муаммоларини қабул қилиш билан ундан халос бўлади. Антониони фильмларида ҳаёт шу каби мураккаб муносабатлар билан давом этади. Лекин Виттория юзга эга бўладими, йўқми, бу савол остида қолади.

«Қизил чўл» фильми

Антонионининг «Қизил чўл» фильмида аслида чўл йўқ, воқеа Италиянинг шимолида содир бўлади. Жулиана — эри катта фабрикада бош муҳандис бўлиб ишлайдиган ёш аёл. У яқиндагина автоҳалокатга учраган ва омон қолган, у ҳатто жароҳат олмайди, аммо психологик зиддиятларни енгишга қодир эмас эди. Жулиана тушкун кайфиятни ва ортиқча ваҳима ҳужумларини бошдан кечиради. Унинг учун бошқалар билан, шу жумладан, кичик ўғли билан мулоқот қилиш ҳам қийин кечади. У дўстона, бефарқ эр ва унинг ишбилармон шериги орасида ўзига хайрихоҳ инсон топа олмай ҳалак. Шу билан бирга, «Қизил чўл» фильми орқали экзистенциал масал ва психологик тадқиқотлар ўтказиш Aнтониони учун замонавий цивилизация, унинг мутациялари ва диққатга сазовор жойларини ўрганиш призмасига айланади. «Саргузашт» фильмидаги орол манзараси ва «Тун» фильмидаги Миланнинг янги архитектураси Антонионининг қизиқишларини кўрсатиб беради. «Қизил чўл» фильмида ноаниқ мақсадларни қувиб ўтиш ғояси етакчилик қилади. Муаллифнинг ўзи аниқлик киритишича, у шахсиятни бостиришда техник тараққиётни айбламайди, балки фақат ўзи яшаётган дунёга мос кела олмайдиган одамнинг ёлғизлигини кўрсатади.

«Қизил чўл» бу «бегоналашув трилогияси»дан узоқлашиш ва бу узоқлашувнинг ўзига хос натижасидир. Aнтонионининг биринчи рангли фильми ва унинг ажойиб кинематография устаси Карло Ди Пальма билан биринчи иши. Антониони «Катталаштириш» ва «Aёлнинг айдентификацияси» фильмларини ҳам Кардо Ди Пальма билан биргаликда суратга олади, Карло кейинроқ AҚШга кўчиб ўтади ва Вуди Aлленнинг доимий ҳамкорига айланади. Ди Пальма ва Aнтониони рангли тасвирга мутлақо техник жиҳатдан яқинлашишни хоҳламайдилар, улар керакли сояларга эришиб, том маънода дарахтлар, ўтлар ва сув ҳавзаларини бўяшади.

Aммо, энг муҳими, «Қизил чўл» Aнтонионидаги Моника Виттининг энг яхши ижроси билан қадрли. Ажабланарли даражада чиройли ва сирли актриса, режиссёрнинг умр йўлдоши ва ушбу даврдаги мусиқачиси билан кетма-кет тўртинчи фильмидир. Aгар «Саргузашт» ва «Тутилиш» фильмларида сюжет марказида эр-хотин турган бўлса, «Тун» фильмида Витти йигирманчи аср кинематографиясининг энг ёрқин ва мураккаб образларидан бири Жулиана образини ижро этади.

Фото: «The Guardian»

Унинг буюклиги нимада?

Кинотанқидчилар Aнтониони фильмлари ҳақида сиз уларни севиб эмас, балки уларни рад этиб, гўзалликдан юз ўгирганингиз учун уларга қойил қоласиз деб таъкидлашади. Танқидчилар унинг фильмларининг «поэтик» тасвирини мақтаб, «нуқсонли» сюжетини қоралашганида, режиссёрнинг ўзи бундан безовта бўлган. У қолаверса, танқидчилар томонидан тез-тез сиёсий бўлмаганликда айбланар эди, Антониони эса бу айбловни рад этарди. Ролан Бартўзининг «Қадрли Aнтониони»мақоласида режиссёрни бу танбеҳлардан ҳимоя қилади, чунки унинг кино камераси объективига тушган нарсалар «барча догмаларга бўйсунмасдан титрай бошлайди». Ушбу маъно музлатилиб, у ўз нюансларини йўқотиши биланоқ, ҳокимият қўлидаги қўғирчоққа айланади. Кўриниб турибдики, маънони янада нозик, тушунарсиз қилиб қўйиш сиёсий фаолиятдир, чунки бу усул тасодифан қилинмаган, буларнинг барчаси тайёр қолипларни бузиш, эскирган анъаналарни йўқ қилиш учун қилинган ҳаракатлардир.

Мен ҳар доим томошабин эътиборини жалб қилиш учун мўлжалланган анъанавий шарҳни рад этганман. Менга ёқмайдиган нарса  тасвирларни мусиқага мослаштириш. Жим бўлишни истамаслик, хаёлий бўшлиқларни тўлдириш зарурати мени безовта қилади, дейди Антониони.

Aнтонионининг олтита фильмида детектив ёки триллер элементлари бор. Қоида тариқасида режиссёр динамикадан томошабин учун ўзига хос ўлжа сифатида фойдаланади. Баъзи жанр атрибутларини сақлаб қолишда унинг етук фильмлари аслида ушбу турдаги конвертларнинг бўшлигини очиб беради.

Aнтониони учун актёрлар шунчаки ўйиннинг гарови, ёки у айтганидек «ҳаракатланувчи бўшлиқлар» эди. Унинг фильмларидаги белгилар юқори ўрта синфга тегишли. Режиссёр ушбу ижтимоий муҳитнинг устунлигини акс эттиради. Антониони қаҳрамонларини чекланган моддий шароит билан сийлаб, томошабин уларнинг ҳиссий ва психологик муаммолари сабабини бирга аниқлаши учун имконият беради.

Бу ерда неореализм тамойилларидан четга чиқиб, кинодаги мусиқани Aнтониони томошабин ҳиссиётларини манипуляция қилишнинг арзон воситаси сифатида билди ва уни рад этди. Aнтониони фильмларининг асосий афзалликларидан бири сифатида воқеалар ривожидаги сустлик, диалогларнинг иккинчи даражага туширилиши ва юқори пауза маданияти тилга олинади. Ундаги тасвирлар ва товушларнинг комбинацияси сўзлардан кўра кўпроқ гапиради.

Aнтониони картиналари таркибидаги энг муҳим қисм бу кинематик шакл. Фильмдаги ҳикоянинг мазмуни у фойдаланган ривоят конструкциялари ва услубларининг ўзига хослигини олдиндан белгилаб беради. Камера ҳаракатлари режиссёрнинг томошабинга айтмоқчи бўлган асосий муждасини томошабинга ҳикоядан кўра яхшироқ етказади.

Унинг космосни англаши меъмор ёки ҳайкалтарошнинг муносабатига ўхшаш пластикдир. Унинг персонажлари психологияси кўпинча улар яшайдиган бинолар ва шаҳарларнинг меъморий хусусиятлари каби ўзгаришларни намоён этади. Режиссёр замонавий шаҳарлардаги ландшафтлар билан замонавий одамлар онги ўртасидаги қўрқинчли муносабатларни аниқ кўра олади ва томошабинга шуни тушунтиришга ҳаракат қилади.